地点｜京都 chiten_kyoto

去る2月にモスクワで上演された『ワーニャ伯父さん』『桜の園』の劇評とその邦訳が、長い時間と距離を経て、届きました。クリスマス記念に全文掲載します。モスクワは、今頃、雪景色でしょう。

過去は存在しない……
ナターリヤ・スタロセリスカヤ

ロシアの観客にとって、日本のいにしえの都・京都から来演した劇団「地点」は新しく知己を得た友人のようなものである。同劇団を主宰する、若き演出家三浦基も同様である。「地点」はこの２月、チェーホフの『ワーニャ伯父さん』と『桜の園』をモスクワのメイエルホリド記念センターの舞台で上演した。プレス・リリースによれば、これらの作品は 〈チェーホフ四大戯曲連続上演〉 という劇団の上演プロジェクトの一部とのことだ。この劇団による偉大なチェーホフ戯曲の解釈は、ロシアの観客にとって極めて異例で意外性に富んだ独創的なもので、あらゆる演劇的な手法にすっかり慣れきってしまったと思っていた人々をして、単に興味を起こさせ得たのみならず、多くの点ですっかり魅了してしまった。

なぜそのようなことが起こったのか？日本の劇団は誰もがそらんじるほど有名なこれらの戯曲を深く独創的に読みこむことで、いったい何を、それほどまでに特別なものとして私たちに提起したのだろうか？

現代日本およびロシアの演劇について詳しい楯岡求美（神戸大学准教授、芸術学博士）の言によれば、三浦基は何よりも現代人の疎外された状況に心を砕いている。「彼らは自らの感情を表現し伝えることの不可能性に苦しんでいる。なぜなら、言葉はかなり前に力を失ってしまっているからだ。愛したい、愛されたい、そうしたい、そうされたい、……では、『かつてはどうしたらよいのか、そのやり方が分かっていた』のだとしたら、なにを話すべきなのか、なにをなすべきなのか。しかしすでにそれはすべて『忘れられてしまった、誰も覚えていない』のだ、と、たとえ皆に忘れられて置き去りにされたにせよ、永遠不滅のフィールスは言う」（プログラムによる）。

まさにこのことこそが、質の高いヨーロッパの演劇を学んだこともある、この日本人の演出家の美学において、われわれを惹きつけるものなのだろう（三浦基は２年間、フランスの様々な劇場で学び、活動した経験がある）。つまり、破壊された時代、引き裂かれた関係、暴力的に断絶された伝統への感覚である。何しろ、現代を生きる私たちを、アントン・パーヴィロヴィチ・チェーホフから隔てているのは、単に百年という時間だけではない。革命や、内戦、1937年の血の粛清、第二次大戦、あまりにも早く残忍な冷戦にとって替わられてしまった「雪解け」の時代、ロシアの戦車に蹂躙されたブタペストやプラハ、「ハンカチを口に突っ込むまれた」数十年にわたる生活（ゲルツェンが19世紀半ばの帝政ロシアの現実を評したのと同じような）、沼のようにねばついて、人々の生気を吸い取ってしまった停滞の時代、20世紀の80年代のおぼろげな希望とそれへの失望に満ちた1990年代、到来した新世紀の最初の十年間にあふれる苦みと黙示録的予言…こういった悲劇的で激動に満ちみちた一世紀が、我々をチェーホフから隔てている･･･。

理想と道徳的価値の喪失、文字通りの意味での言葉の喪失など、ここに列挙されたものは、いまやごく当然で自然な帰結であるように思われる。発話は発音不明瞭となり、言葉は摩耗し、本来的的な意味を失ってしまった。このような事態を、私たちの社会とはまったく違った世界からやって来た若い日本の演出家は、はたしてどのような未知の方法で感じとっているのだろうか？

なるほど、目の前に展開するのはこれまでとはまったく違ったチェーホフであり、私たちがずっと大切にしてきたイメージにそったチェーホフは現れない。なにやらまったく新しい、徹底的に不明瞭なイメージ、これからまだよくよく観察し、そのイメージに慣れ、理解するよう努めなければならないものとして存在している。認識すべき第一のことは、仮に言葉を含むあらゆるものが、意味のみならずその魔力も例外なく失っているのだとしたら、芝居を見るということが、私たちにどんな変化をもたらすのか、ということである。

「地点」は日本語で「存在している場所」を意味する。チェーホフとの関連においていえば、いったいどこで、つまりどの「地点」でわたしたちが、今日、存在しているのかについて、私たちははっきりと悟るのである。つまり、過去が私たちにとって自らの権威を失ってしまっているということ、魅力や、詩情、伝統や道徳的柱としての力を失った、まさにそういう地点に私たちは存在しているのだ、ということである。「過ぎ去った日の思い出もない」と、ワーニャ伯父さんことイヴァン・ペトローヴィチ・ヴォイニーツキー（大庭裕介）が劇中で何度も繰り返す。ヴォイニーツキーはショーペンハウアーにも、ドストエフスキーにもなれたのに、死んだ妹の土地の管理人以外の何者にもならなかった。管理人としての自分の義務を几帳面に実行する者でしかない。彼は手ずから小麦粉を売り、そろばんを弾き、一コペイカまで節約している。すべてはペテルブルグのセレブリャコーフ教授（小林洋平）に送るためなのだ。

芝居が始まるまでの最初の数分間、観客が客席につく時から、俳優たちは皆舞台上におり、しのぎ難いとげとげしい雰囲気が生じていた——中央には細かな白い砂が積まれ、その上に、鍵盤からひからびた細い草の茎が生えているグランドピアノが置かれ、ピアノの上にはソーニャ（安部聡子）とワーニャ伯父さんがいる。ピアノの右手にセレブリャコーフとエレーナ・アンドレーエヴナ（谷弘恵）が座り、舞台奥の、本の小さな山が積み重ねられた小さな机の後ろ、居心地の良いランプのそばにマリーナ・ヴァシーリエヴナ（窪田史恵）が寄り添い、そしてこの絵のように美しく、ぴたりと静止した人々の周囲を、規則正しく、ばかでかい、ほとんど道化じみた靴で音を立てながら、医師のアーストロフ（石田大）が歩いている。そしてかなり長い間ずっと何も起こらない——ただ歩みの立てる音だけが静けさを乱し、凝固した人影は、あたかもろう人形のように思われる。

ソーニャとワーニャの頭の上には、優雅なシャンデリアにも、地球の形にも見えるものがあって、それが時折、過去や現在の郡地図にも、アフリカの地図にもなる。アーストロフがそれについて話しをしたりする。いや、むしろそれは、私たちみなが、意思や望みに関わらず属している宇宙なのだろう。いかなる過去もないのだから。あるのは、貧弱な現在ばかり。言葉の意味が失われ、ということは、存在の意味も失われてしまった貧弱な現在だけである。

言葉は、あるいは絶え間なく繰り返される不明瞭な早口ことばとして、あるいはヒステリックなすすり泣きとなって、登場人物から吐き出される。チェーホフのテクストは演出家によって、必ずしも理解しやすくはない論理に基づいて再構成されてはいるが、しかし、「チェーホフの原テクストのまま」留まっている。そんなものはないんだ、という過去についてのヴォイニーツキーの台詞を除き、すべての言葉は劇作家チェーホフのものである。しかし人生のドラマツルギーは、完全に異なった構造に組みかえられている。登場人物たちは静かにじっとしていて、あまり動かないし、せりふも無理やり絞りだされるようだったり、生気を失った様子だったりで危機的状況が先鋭化されているため、まったく違った印象を受けるのだ。それ故、ソーニャ役の女優によってロシア語で発音される終幕のモノローグは、ゆっくりとして、自信がなく、あたかも言葉が今ここで生み出されているかのようなのだが、かえって突き刺すような鋭さを持っているもののように思われる。ソーニャは、手足を伸ばしてピアノの上に横になったワーニャ伯父さんの背中を足で蹴りながら、苦しみについて、ダイヤモンドの空について、天使について語る。あたかも私たちの見ている前で、言葉が持っていたはずの原初的な意味を取り返そうとするかのようだ。なにものにも、誰にも呼びかけることなく、ただ各々の言葉の味覚や、臭いや、思い出を味わおうと試みながら。——まさかほんとうに過去はもはや存在しないのだろうか？それともこれは単にワーニャおじさんの残酷な思いつきであって、そうした思いつきをしたがために、ソーニャは、芝居が始まるときに医師のアーストロフが歩いていたのと同じようにこんなにも規則正しく、また乱暴に、足で背中を蹴るのだろうか？ここでは言葉は起こっている出来事に完全に反している。——ソーニャの鋭く病的な抑揚は、彼女がやっていること、未来について語っているということを、あたかも「見るな」といっているかのようなのである。

未来は、おそらく、存在しないし、存在しえないものなのだろう…

『桜の園』でも、演出家の特有のやり方は、『ワーニャ伯父さん』同様、残酷かつ絶望的であって、舞台は動きがなく、俳優たちの演技も同様である。破壊されたせりふの抑揚、過去から切り離された感覚、まるで大気の中にばら撒かれたかのような絶望感も繰り返されている。『桜の園』はラネーフスカヤ（安部聡子）のせりふで終わる。「亡くなったお母さまは、この部屋を歩くのがお好きだったわ」。しかし母も、部屋も、家も、桜の園も存在はしていないのだ。郡の中でも比類ないといわれた美しい桜の園も存在しない。窓枠や絵画・写真が入っていただろう額縁の枠が山と詰まれている以外、何もない。登場人物たちがその枠の上に座っていて、彼らは時折、その枠を顔のそばへ持っていくので、観客には彼らの姿が写真のように見える(舞台美術家・杉山至が「地点」の両方の公演を手掛けた)。

この劇で動くのは、ロパーヒン（小林洋平）とペーチャ・トロフィーモフ（大庭裕介）の二人の人物だけであり、残りの人物たちは決められた舞台の立ち位置から動けなくなってしまったかのようである。演出家は、ロパーヒンとトロフィーモフに対して、『ワーニャ伯父さん』の舞台装置同様、舞台中央に円形の「存在している場所」を作っている砂地の境界線を越えて移動する権利を与えているが、彼らの動きもやはり幾何学的に決められた範囲内にとどめられている。つまり、この生活というもの線は、いったん引かれてしまったら最後、永遠に抜け出すことはできないのであり、まるで舞台の上部に設置された映像を映し出す画面が越えられない壁となっているかのようである。画面はあたかも列車の窓のように外側の走り去る風景を映し出す。画面には走る列車が映り、窓の向こう側には何か全く別世界の現実が存在しているかのようである…。

しかし『桜の園』には、もう一人、他の登場人物と対等な権利をもつ登場人物が存在している。おもいがけず強力に情緒的影響を及ぼす存在、おぼろげな不安感を強く掻き立てる存在である。それは、アラム・ハチャトゥリアンがレールモントフの『仮面舞踏会』のために書いたワルツである。このワルツはチェーホフの第三幕で鳴り響くだけではない。もはや存在しないにもかかわらず、（『ワーニャ伯父さん』の登場人物たちの場合とは違って）過去こそがますますいっそう登場人物を支配しているのだ、という感覚を生み出している。たしかに、彼らも同じように言葉なき、伝統の失われた「神なき、霊感なき」時代にはまり込んでいる。しかし何やら目に見えない糸のようなものでもって、彼らはますますいっそう、ここにかつてあったものへと結び付けられている。三浦基はまさに、独自のライトモチーフのこうした選択によって、自らの二つの作品を互いにはっきりと異なったものにしているのである。なるほど、過去は『ワーニャ伯父さん』にも『桜の園』にも存在しないのだが、かつては過去が存在していたのであり、それからはどこへも逃げることはできない。過去は、人間の内に無意識的な不安や、想像上の痛みといった、もはや存在しないはずのあらゆる感情と感覚とを呼び覚ましながら、遺伝子レベルで保存されているのである。

劇団「地点」は私たちに、これまでにないチェーホフ解釈を提示している。私が思うに、このような見方は理にかなっているし、興味深い。なぜなら私たちは、時として刺激的であり、時として堪えがたいような、チェーホフの時代とはまったく異なる時代に存在しているからである。多くの概念が変化し、価値観も変わった。ポスト・ポストモダニズム派の演劇が次第に、大なり小なりの成功することで、私たちは彼らの美学に慣らされてきてしまっている。とはいえ、この新しい美学の内に現代の問題に即した重要な思想が貫かれているならば、多くの物は許容され、受け入れられることだろう。

いにしえの都・京都からやってきた劇団「地点」（「存在している場所」）は、今の時代を生きている。どのような時代であるにせよ。周知のように、「時代は選べない／その時代に生まれ、死ぬほかない」（クシネル）のであり、過去を取り戻したいとどれほど思ったところで、過去は存在しないのだ、ということを明確に理解するほかないのである･･･。

掲載誌：「イニエ・ベレガー（向こう岸）」　原文はこちら